ESPRESSARTE     

INTERVISTA A JOSE’ GUEVARA 

L’AVVENTURA NELLA VITA COME NEL QUADRO

Una vita avventurosa quella di José Guevara, pittore famoso per aver inventato una tecnica di bruciatura di colore che lo pone in posizione di rilievo all’interno dell’Informalismo materico  mondiale. Noi abbiamo avuto la fortuna di incontrarlo perché tiene uno studio nel centro storico di Jesi. A starlo a sentire, già soltanto mentre risponde alla domanda scontata su come sia arrivato a Jesi, si resta affascinati. Nato nel 1926 a Huelva nell’Andalusia atlantica, dal ’52 al ’60 è vissuto in America Latina per fuggire dalla Spagna franchista. Rientrato in Europa per la morte del padre, se ne va esule a Parigi, come tanti altri spagnoli della sua generazione, dove vivrà per 25 anni. Ma nel ’68, partecipando al movimento del maggio francese, viene invitato dalla polizia a lasciare la Francia. Su invito di un amico di Bologna giunge così in Italia, dove era già stato nel ’62 per partecipare alla Biennale di Venezia, chiamato a presentare la sua scoperta, fatta a Montevideo nel 1953. A Bologna lavora per una galleria, che gli farà girare molte città d’Italia tra cui Jesi, dove arriva per la prima volta nel giugno del ’68 e con cui da allora manterrà sempre rapporti. Sue opere si trovano anche nella chiesa di San Giuseppe, nel Museo diocesano e nella Basilica di Loreto. Altrettanto avventurosa e coraggiosa è la sua pittura, esposta alla causalità creata dalla fiamma e così immessa in un processo paradossale, che è nello stesso tempo distruttivo e creativo.

A cura di Gabriella Tiribelli e Claudio Sbaffi

Collaborazione di Marzia Pennisi e Lina Balzano

G: Ha avuto una vita molto avventurosa…

Sì, perché la professione mi ha portato a conoscere tutti e cinque i continenti. Mi ricordo che quando ero a Parigi, stavano cercando un pittore per inaugurare un museo di Baghdad. Questo comportava portare i quadri lì con la nave, perché l’aereo non c’era. Nessuno è voluto andare, io invece sono partito. Tutta la merce per andare a Baghdad passava o dal porto di Bassora o verso il Libano, da lì andava a Damasco e poi alla frontiera. Io presi una nave turca a Marsiglia in terza classe, passai per Genova, Napoli, Alessandria, Beirut. Arrivato a Beirut, presi una carrozza piena di galline, feci tutta la montagna del Libano, la pianura di Damasco e poi arrivai a Baghdad. Tutto questo in 20 giorni. Ogni 50 chilometri ci fermavano per vedere se avevamo le armi. In un’altra occasione sono stato a fare una mostra a Melbourne e ci impiegai 40 giorni per arrivarci. Era una nave in cui c’erano dieci passeggeri e il resto era cargo. Mi ricordo che i dieci passeggeri mangiavano con il capitano, che era un grande lettore e di giorno raccontava quello che aveva letto durante la notte. Cambiai più navi per arrivarci. Da Melbourne andai a Sidney, da dove mi invitarono ad Auckland e da lì presi una nave per San Francisco. Sicuramente ho avuto la fortuna di essere stato invitato, ma ho anche avuto tanto coraggio ad andare. Il viaggio a quell’epoca era molto più bello, perché era possibile vedere tutto quello che ora non vedi più con l’aereo. Io ho visto una tempesta di sabbia nel deserto e anche una nevicata nel deserto.

C: Ecco perché alcuni tuoi quadri rappresentano il deserto. Deriva da quell’esperienza?

J: Credo proprio di sì.

G: Come è iniziata la sua carriera? Viene da una famiglia di artisti?

Assolutamente no

G: Ha iniziato a dipingere da bambino?

Io a scuola disegnavo molto bene e finita la guerra (1 aprile ‘39), ci siamo trasferiti dal paese in cui sono nato (60 km da Huelva) a Huelva capitale. Un professore disse a mio padre di mandarmi all’accademia. Così ho iniziato a studiare le arti e contemporaneamente il liceo.

G: Si ispirava a qualcuno in particolare quando iniziò a dipingere?

Per la mia generazione quello che contava era il Rinascimento. Si pretendeva di dipingere alla vecchia maniera, perché a quel tempo all’accademia ti insegnavano a dipingere così.

G: Ha frequentato qualche pittore famoso?

Ho frequentato un pittore italiano molto importante nato a Montecarlo, ho avuto la fortuna di lavorare con lui che è un classico. Dopo la mia scoperta ho avuto una grande fortuna, perché il formalismo era alla ricerca di nuovo materiale. Ho conosciuto anche Picasso.

G: A quali tecniche si è ispirato principalmente?

All’inizio la tecnica classica, che è abbastanza complessa. Dopo la scoperta del nuovo materiale ho utilizzato sempre la mia tecnica.

C: Un pittore di formazione rinascimentale che dà molta importanza alla forma, come è riuscito a passare all’informale?

Se io non avessi scoperto questo procedimento avrei lasciato sicuramente la pittura, perché tutto era già fatto in pittura. Quando arrivai in Europa, il museo di arte spagnola, vista la mia opera, disse che era quello che cercava. Le mia arte ha girato in musei importanti perché il nuovo materiale è stato importante. Burri è stato importante perché quando era in campo di concentramento ha iniziato  a dipingere sopra un sacco bruciato. Avere un nuovo materiale ha fatto sì che arrivassi alla Biennale di Venezia. E’una materia che si fa con cose tradizionali, il fuoco le trasforma. Per l’informalismo era una strada importante, perché il problema è creare un quadro con il fuoco e con questa tecnica.  Per quanto riguarda il procedimento io ho avuto fortuna perché dopo averlo scoperto non l’ho lasciato. C’è un libro di Jacques Monod che si intitola “Il caso e la necessità”.  Il titolo viene da Democrito,  che cinque  secoli a.C. disse che tutto quello che si trova nell’universo è conseguenza del caso e della necessità, cioè della fortuna e del bisogno. Se non si ha il bisogno di ricercare, non avrei scoperto la mia tecnica. La mia scoperta è un paradosso, perché il fuoco distruggendo produce un quadro. C’è bisogno di fortuna nella vita.

C: Il figurato iniziale ritorna sotto altre tecniche?

Sì. Negli anni ‘50 e ‘60 c’era un movimento in Brasile, Argentina e Uruguay, che erano paesi ricchi in quel momento: il cotone era passato da 7 pesos al chilo a 70 pesos e la carne argentina divenne importante. In questi paesi ricchi la gente era interessata all’arte e c’erano movimenti importanti. In Brasile c’è la seconda biennale più importante, quella di San Paolo che mi ha invitato. La terza è la biennale di Alessandria, che mi ha invitato per lungo tempo, la quarta è quella di Parigi e io ho avuto la fortuna di essere stato invitato in tutte queste grazie a tale tecnica. Io sapevo che questa tecnica mi avrebbe aperto molte strade, perché il materiale è una cosa diversa rispetto a tutto il resto. Con questo materiale i quadri non assomigliano a nessuno dei quadri che dipingono altri pittori. Non dico questo per un senso di vanità ma di realtà, in quanto gli altri pittori lavorano con quell’olio che utilizzo anche io, ma per bruciarlo.

C: Ci vuoi parlare allora del quadro tutto rosso, che raffigura il deserto attraversato da due figure umane in groppa a due cammelli  e che noi abbiamo deciso di impiegarlo per la  copertina di Capo Horn?

E’ un interpretazione sui generis del deserto. Io lavoro molto con il rosso. Dipingere il deserto con il colore naturale della sabbia è una cosa sempre fatta. Io ho voluto dare più forza e più calore a questa opera. La sabbia è rossa e il cielo anche, anche le nuvole sono rosse e non si vedono, e una parte del deserto con vibrazione di materia per far sì che non sia uniforme. Il deserto è molto bello dal punto di vista climatico, della forza della temperatura. Ho messo pochi personaggi per dare più solitudine. Il quadro è circa di dieci anni fa ed è un interpretazione particolare. Ne ho fatti diversi sul deserto.

C: Da cosa nascono?

Sono immagini che ho nella memoria. Il pittore è come uno scrittore che immagazzina immagini e sensazioni e un giorno, non si sa perché, le butta fuori.

C: Chi ti ha procurato il quadro: la memoria o il fuoco?

Io non posso separare la tecnica dal dipinto, per me il dipinto è quello che puoi realizzare con il fuoco, trasformando l’olio in questa materia.

C: Ma come si guida il fuoco?

Bisogna vedere la tecnica. E’un paradosso, nel senso che il compito del fuoco è quello di distruggere, ma allo stesso tempo costruisce il quadro. E’ molto semplice.

C: Da questa distruzione tu prendi ancora l’ispirazione?

Quando ti metti a lavorare, il pittore ha più o meno un’idea globale che può cambiare, ma si lavora intorno alla struttura che si è pensata e si può cambiare poco rispetto a questa. E’ come una colonna vertebrale del dipinto o dell’opera teatrale o letteraria. Credo che nella scrittura ci sia più possibilità di andare via dalla struttura iniziale.